В мае этого года умер Слава Задерий, известный как основатель группы «Алиса». Мы с ним дружили, когда я учился в старших классах, и общались чуть не каждый день. Познакомил нас мой старший товарищ Валера Иванов, который проходил практику магазине на углу улиц Мира и Кронверкской. Уроки труда в старших классах превращались в «профессиональное обучение», т.е., как предполагалось, давали с грехом пополам некую специальность, и полагалась практика; я был слесарем на заводе (см. об этом тут), а Валера продавцом. Валерина практика проходила во вкусном месте: это была булочная-кондитерская, где готовили кофе в эспрессо-машине и стояли высокие столики для стоячих клиентов. Слава работал там грузчиком, а по жизни был рок-музыкантом. Грузчик в кондитерской всегда мог выпить кофе (и не такого, какой доставался клиентам, а без экономии исходного продукта); ему горстями доставались орешки, осыпавшиеся в лотки с песочных колец. Наконец, в его распоряжении была подсобка, где в перерывах не очень напряженных трудовых будней он мог играть на гитаре и курить. После этой кондитерской Слава некоторое время занимал аналогичную должность в гастрономе «Петровский», располагавшемся в доме, где жили обкомовские шишки, а потом я потерял нить его трудовой книжки, но это и не важно, потому что в трудовой книжке нет, кажется, ничего, что имело бы отношение к призванию. Из некролога в какой-то газете я узнал, что в конце жизни он работал электриком на табачной фабрике. В первой половине восьмидесятых, в золотой век ленинградского рок-клуба, все где-то работали – и дворниками, и сторожами, и в котельной, а музыка считалась «самодеятельным творчеством» (вот Миша Нефедов был телефонным мастером, Паша Кондратенко и Андрей Шаталин работали на железной дороге).
   Слава тогда был лидером группы «Хрустальный шар», которая играла весьма энергичный и довольно тяжелый рок, в духе этакого русского White Snake. Пел там Андрюша Христиченко, он же Кролик. Я разыскал в Контакте несколько записей, и если вынести за скобки качество и записи, и звучания, то они сегодня производят впечатление нереализованных возможностей: поверх плотной гитарной ткани, вырубленной, прямо скажем, грубовато, но так и положено в этом жанре, лежит голос с отличной фактурой и аутентичной роковой энергией. Не разводя особенный ледзеппелин, Андрюша пользуется голосом то ли чересчур робко, то ли чересчур лениво. Среди их хитов - рок-н-ролл «Нахал» (где в микрофон орет сам Слава; тогда у него еще был голос, впрочем, не утруждавший себя попаданием в нужные ноты) и песня «Продавец песен» на стихи настоящего (т.е. такого, которого печатали в книгах) поэта Льва Куклина. Как-то у Славы я полистал книжку этого поэта и обнаружил там стихотворение, которое заканчивалось буквально так: «Битники слушают Баха, и значит, надежда жива». На что надежда? Видимо, на то, что культурные ценности не будут окончательно разрушены контркультурой. Но деятелям контркультуры сразу понятно, сколько тут сочувствия битникам!
   Хрустальношаровая музыка Славе к моменту нашего знакомства казалась пройденным этапом, он искал новых людей и тем, и, хотя при желании «распеть можно и телефонный справочник» (не знаю, какому авангардисту принадлежит это чудесное изречение), требовались стихи. Или – лучше – поэт. Ведь вот у «Прокол Харум» есть поэт, почему бы поэту и не быть в Славиной группе? Мне было интересно, и я стал Славиным поэтом.
   Слава умел произвести впечатление мальчика из интеллигентной семьи. Например, он мог сказать что-нибудь про Сей-Сенагон. Для моей мамы это было важно, ведь мне не исполнилось тогда еще и четырнадцати, а руководитель нашего «творческого тандема» (где-то он подцепил это выражение) был на восемь лет старше и вел взрослую (в том числе, и это успокаивало, семейную) жизнь. Обитал он с женой в небольшой коммуналке во дворах знаменитого дома 26/28 по Кировскому (ныне Каменноостровскому) проспекту. Я бросал камешек в окно второго этажа, и через некоторое время Слава с гитарой появлялся на лестнице, куда вел черный ход его квартиры. Мы общались, сидя на подоконнике, и курили, в том числе и не только обычные папиросы, так что по приходе домой мне иногда приходилось сказываться больным. В квартире у Славы была классическая коммунальная система то ли с шестью, то ли с семью лампочками в сортире и соответствующей гроздью выключателей снаружи. Запомнить, где нужный, было решительно невозможно, и не раз я слышал через дверь возмущенные голоса соседей.
   Тексты, производство которых в моих тетрадках поощрял Слава, представляли собой словесный понос. Он выискивал из этой груды удачные, как ему казалось, сочетания, присовокуплял свои дополнения и пробовал спеть. Писать нечто актуальное о текущей жизни («ты не пиши на века, это должно цеплять сейчас») я не мог в принципе – потому что и жизненный, и словесный опыт мой был весьма скромен (и совсем не был взрослым), так что оставалось создавать выдуманные игрушечные миры, а они тут же распались по причине словесной неубедительности. Что пригодного для рока можно было ожидать от любителя, примерно, Северянина, Маяковского и переводов Брехта? Хорошие стихи я стал читать на несколько лет позже. Однажды я дозвонился до Славы и зачитал в трубку нечто под названием «Одноразовая любовь». Он был доволен – и прокомментировал кому-то стоявшему рядом: «Поэт потерял невинность!» Увы, он ошибался: я был бы и не прочь потерять ее немедленно, но ждать оказалось еще довольно долго. А в стихах все было иначе.
   Удивительно, что я не помню, откуда и в какой момент взялось название «Алиса». Что якобы это была кличка Славы Задерия – сомнительно; тем более, что у него была вполне традиционнная половая ориентация. Вплоть до 1985 года, пока мы тесно общались, никто и никогда при мне не называл его Алисой, так что это легенда, созданная позднее – скорее всего, во времена, так сказать, борьбы за брэнд. Помню, что среди аргументов в пользу такого названия было стремление создать образный мир вроде кэрроловского. Вообще, после классических пинкфлойдовских альбомов складывать вместе песни хотелось на каких-то содержательных основаниях, это называлось «концептуальный альбом», и казалось, что Алиса может быть ключом к организации такого альбома.
   Слово-то хорошее, но была ведь уже и по-битловски красивая песня «Секрета» - «Алиса умеет вязать, Алиса рисует в альбомах»… Думали, как оправдать и обыграть это название (обсуждалось, например, не стоит ли выпустить на сцену маленькую девочку); но оказалось, что ничего подобного не требуется: хорошее название работает без посторонней помощи, оно – загадка. От этих попыток играть с названием осталось датированное 1983 годом стихотворение, навеянное переводами из Ж.Кокто, вот оно:

   Алиса идет по вечерней улице между огней
   в толпе тротуара в суете перехода
   никто не знает о ней
   никто не слышит ее шагов

   Она пьет кофе
   не глядя на тех кто глядит на нее
   к искателям страстной плоти
   она равнодушна

   никто не слышит как стучит ее сердце
   никто не слышит ее шагов

   Мимо красивых витрин
   мимо солидных горожан
   ее путь лежит тут
   ее путь лежит там

   Кто знает где она будет ночью?
   Кто знает что у нее на уме?

   Все тексты, исполнявшиеся со сцены, должны были быть заверены цензором, который гарантировал бы идеологическую чистоту и заодно какой-никакой художественный уровень, хотя бы минимальный. В разных заведениях, где была сцена, за это отвечала «литературная часть», возглавлял которую «завлит» (заведующий литературной частью»). Соответственно, глагол «литовать» означал «заверить текст» в этой авторитетной инстанции. Правом «литовать» в рок-клубе обладал специальный человек, имени которого не помню. Наверное, он был методистом ЛМДСТ (аббревиатура, если не ошибаюсь, расшифровывалась так «Ленинградский межсоюзный (= относящийся не к одному какому-то профсоюзу, а ко всем сразу) дом самодеятельного творчества»). У меня этот человек почему-то ассоциировался с товарищем Огурцовым из фильма «Карнавальная ночь»; в сущности, ничего плохого мне он не сделал, разве что отказывался ставить свою подпись на некоторых произведениях – возможно, это было даже и на пользу и мне, и общественному вкусу. Потому что идеологическая составляющая там была неочевидна, как, впрочем, и художественная, тем более, что, как удачно выражается у Достоевского Смердяков, «Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с. Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит?»
   Спеть «незалитованный текст» было чревато запретами дальнейших выступлений на рок-клубовской сцене. Перед фестивалем 1984 года (на котором уже была Алиса, но еще без Кинчева), нужно было представить залитованные тексты песен, которые войдут в программу, и с этим возникли какие-то сложности – и идеологические, и художественные. Когда возникали сложности, литовкой занималась еще более авторитетная инстанция: литчасть Малого драматического театра, находившегося по соседству, по диагонали от Рубинштейна, 13. Возглавлял ее А.В.Гетман, выполнявший, таким образом, роль верховного арбитра и цензора. Говорили, что Гребенщиков литовал сразу у Гетмана, потому что тот был человек интеллигентный и нетривиальные аквариумические тексты со всякими там намеками, в отличие от курировавших рок-клуб методистов, понимал – а потому и мог взять на себя ответственность.
   Насчет намеков у нас все было попроще, но тоже имелось. И вот в завлитовский кабинет в условленный час является некий юноша (бледный, со взором горящим) – для атмосферы замечу, что юноша этот в унылого синего цвета школьной форме, с комсомольским значком, и это по тем временам не выглядит диссонансом – и демонстрирует машинописные вирши сомнительного качества. Ему пришлось отпроситься с урока обществоведения у всемогущей директрисы (см. о ней тут), которая не то чтобы оторопела от наглости, но поняла, что на столь крайний шаг как отпроситься с ее урока человека может толкнуть только что-то действительно жизненно-важное. Я честно рассказал про фестиваль и неотложный визит к цензору. Она посмотрела поверх очков: «Только не приводите это в систему».
   Среди прочего, на предъявленных цензору листках имелся верлибр, который начинается так: «Свобода - это призрак открытой двери за твоей спиной». Гетман дочитывает до конца, но по пути спотыкается о строчки «когда ты чувствуешь поворот ключа в своей скважине, ты вздрагиваешь…». Так нельзя, говорит он. Это неприлично. Что неприлично, вопрошает юноша. Ну, представьте себе, молодой человек, если бы речь тут шла о женщине, как бы это выглядело, что это могло бы значить? «Но здесь речь идет о двери, а не о женщине», не без лукавства трепещет юноша, не готовый так говорить о женщине в данном контексте – впрочем, оставляя путь к цензурному отступлению: «Давайте заменим «чувствуешь» на «слышишь», тогда будет точно не о женщине».
   Можно подумать, про ключ, ошеломленный первым поворотом, прилично! Но ведь этого как бы не существовало, кроме как в слепой самиздатовской машинописи.
   По большей же части все было куда прозрачнее, и никакой подрывной идеологии эта, с позволения сказать, лирика не содержала. Скажем, пацифистский текст, вдохновленный фигурой преподавателя начальной военной подготовки (в 67 школе он был отставным подполковником, до мозга костей военным, но довольно безобидным), для цензуры был назван «Из окна Пентагона» – и ничего. Надо отметить, что тогдашний учебник НВП и сам-то был источником абсурда. Вот оттуда одна формулировка, которую забыть невозможно: «Убойное действие пули – это воздействие пули на живой организм, приводящее к выводу его из строя». Так и представляются стоящие строем организмы.
   На фестивале Алисино весьма хаотическое выступление затерялось на фоне феерических «Аквариума», «Странных игр» и «Кино». На концерте Кино зал встал и частично позабирался на кресла задолго до конца, на песне «Я объявляю свой город безъядерной зоной»; и Цой был не чужд антивоенной темы. Но вот вскоре после фестиваля, в чьей-то начальнической речи на пленуме ленинградского обкома комсомола, занявшей целую страницу в газете «Смена», появилась критика современной рок-музыки и заодно поэзии, и там упоминались несколько наших произведений. Упоминались к контексте риторического вопроса вроде «что же могут нести нашей молодежи песни, которые называются «Синтезатор сладострастия» и «Мужчина-машина»»? Я втайне был горд, что нас заметили, но и испугался не на шутку, потому что во времена более людоедские за такими словами с такой трибуны обычно следовали оргвыводы.
   Примерно в это же время ради повышения общего более чем скромного поэтического уровня рок-клубовские деятели затеяли семинар по рок-поэзии, на одном из заседаний которого мне довелось присутствовать. Вел его Гетман. Мы со Славой явились туда с опозданием и основательно покурив, так что приходилось прикладывать усилия, чтобы выглядеть интеллигентно и сидеть на стуле прямо. Тем более что перед нами на задних ножках стула раскачивался Борис Борисович. В его руках был том Всемирки «Поэзия и проза Древнего Востока», знакомое издание, откуда он зачитывал из Чжуан-цзы. Зачитает – и оглядывает аудиторию, вроде как спрашивая «чувствуете, как это круто?» Аудитория, в основном, молчала («и он, пораженный, отошел»).
   В той же Библиотеке всемирной литературы, как некоторым это было, конечно, известно, был и еще один том, гораздо больше, нежели Чжуан-цзы или даже Ли Бо, повлиявший на рок-поэзию восьмидесятых: «Западноевропейская поэзия ХХ века». Некоторые тексты французских дадаистов были взяты «Странными играми» оттуда. Это неслучайно. Оригинальная русская поэзия слишком густа по смыслу и звуку, поэтому положенные на музыку хорошие стихи выглядят странно: у них гаснут несколько слоев смысла. А переводы организованы иначе и могут выжить даже и с музыкой. Так что возникало побуждение писать тексты, которые хотя бы отчасти были похожи на перевод с иностранного, выбиваются из русскоязычных традиций, и это распространялось не только на тексты песен. Кстати сказать, переводы англоязычной рок-поэзии ходили и в машинописи, и от руки (автором по крайней мере некоторых из них был Майк Науменко), и, конечно, они производили впечатление. Помню такую тетрадку с текстами Лу Рида, переписанными от руки.
   Отчасти в качестве иллюстрации таких влияний вот стихотворение, датированное 1983 годом; я не предназначал его для музыки, но желание создать «концептуальный альбом» подвигало Славу к попыткам вставлять между песен стихотворные прокладки. Итак:

   Узки тротуары. Кошки
   ищут тощих мышей
   и жирных мышей.
   Мыши живут. Кошки
   тротуарами, дворами,
   подвалами, лестницами
   ходят. Грязными лестницами,
   грязными дворами;
   мышами грезят.
   Множатся и грезят.
   Тощие - и грезят.
   Тощие и - грезят
   мышами.

Илья Утехин в ЖЖ